Questo sito utilizza cookie, anche di terze parti, per migliorare la tua esperienza e offrire servizi in linea con le tue preferenze.
Chiudendo questo banner, scorrendo questa pagina o cliccando qualunque suo elemento acconsenti all’uso dei cookie.

Magazine online di Orzinuovi

Bassa Voce

Scritto da

Pasolini "sacer"

Novembre 02 2015
Pier Paolo Pasolini Pier Paolo Pasolini

Il 2 novembre del 1975, esattamente quarant’anni fa, all’idroscalo di Ostia, accadeva qualcosa di estremamente tragico nel panorama intellettuale italiano degli anni Settanta: perdeva la vita barbaramente, in circostanze ancora oggi poco chiare, un uomo che ha saputo raccontare come nessun altro la mutazione antropologica in atto dall’ultima metà del ventesimo secolo. Pier Paolo Pasolini, un intellettuale poliedrico e scandalosamente contraddittorio, profondamente consapevole della sua scissione interiore, che lo rendeva estremamente umano. Nei suoi film dedicati al mito la natura duale e tragica dell’uomo emerge con una forza dirompente. E la scelta di parlare di Edipo e Medea attraverso le immagini cinematografiche anziché tramite la scrittura è frutto di una grande riflessione sulla natura metastorica del mito e sulle potenzialità del cinema come mezzo espressivo unico per insinuarsi pienamente nelle pieghe del reale e mostrarlo in tutta la sua scabrosa complessità.


La cifra idiosincratica che caratterizza l’intera e sterminata opera di Pier Paolo Pasolini, che spazia dalla poesia, alla prosa, al cinema, è senza dubbio la sineciosi, figura di linguaggio dell’antica retorica che, come spiega molto bene Franco Fortini è «quella sottospecie dell’oxymoron, […] con la quale si affermano, d’uno stesso soggetto, due contrari»1. Essa non è un vero e proprio ossimoro, in quanto consente la coabitazione degli opposti. Si potrebbe quasi pensarla secondo la logica della correlazione, in base alla quale i due contrari si implicano e intensificano reciprocamente sin dall’origine2. Si prenda ad esempio la frase del centauro Chirone, responsabile dell’educazione al sacro di Giasone, in Medea: «Tutto è santo, ma la santità è insieme una maledizione». Santità e maledizione costituiscono una sorta di impasto, in cui non è possibile isolare la prima dalla seconda e viceversa. E prosegue: «gli dei che amano, nel tempo stesso odiano», affermazione che si iscrive nel solco di uno dei miti più fecondi della storia dell’Occidente, quello di Eros e Thanatos3. La contraddizione è insita nell’etimologia stessa del termine sacer, che significa al contempo “sacro” e “maledetto”4. E Pasolini ne è ben consapevole. Scrive infatti all’amico Moravia in un articolo apparso sul Corriere della sera il 30 gennaio 1975, a proposito dell’aborto: «Ora [la vita umana] sacra non lo è più, se non in senso maledetto (sacer ha tutti e due i sensi), perché ogni nuova nascita costituisce una minaccia per la sopravvivenza della umanità»5.

L’accostamento dialettico di termini contradditori, spesso tramite il ricorso allo stilema espressivo della correzione aggettivale o avverbiale, così come il pluralismo linguistico e la contaminazione stilistica, che giustappone tipi di linguaggio spesso stridenti l’uno con l’altro, sono sintomatici di una incapacità di Pasolini a superare la propria scissione interiore, il suo sentimento fondamentale dell’esistenza: quello della duplicità polare. In tal senso è da intendersi la scelta di rivisitare il mito attraverso il cinema, materializzando su pellicola la sua idea di una “Grecia barbarica”6, estranea a qualsiasi idealizzazione, a qualunque equilibrio freddo e razionale. Il cinema è per Pasolini una forma d’arte barbarica, associata al potere della comunicazione non verbale, della gestualità, della corporeità, del rito. Esso diviene la forma d’arte più adatta per tradurre in immagini la sua concezione della grecità, normalmente associata dai più ad un’idea di costruzione formale apollinea, misurata. Nulla di più lontano dalla concezione bipolare di Pasolini, che non può scindere la razionalità e linearità apollinee dall’impeto dionisiaco, ossia da una vitalità barbarica, quasi animalesca. In Edipo re ciò che preme a Pasolini è «il contrasto fra l’ingenuità, l’ignoranza totale e l’obbligo di conoscere»7. In ciò Pasolini riconosce un’intima contraddizione. È lui stesso a dirlo in una conversazione con Jon Halliday: «…ho una tendenza razionale a esortare alla consapevolezza e alla razionalità, precisamente perché sono fondamentalmente irrazionale e ingenuo come Edipo e, sotto sotto, ignorante»8. Per comprendere Pasolini è necessario essere in grado di far vacillare le particelle sincategorematiche esplicite e sostituire, come all’interno di un processo onirico, alle congiunzioni concessive delle congiunzioni causali, come egli fa in questa affermazione.

Il cinema è un modo per avvicinarsi al primo linguaggio umano, ossia all’azione dell’uomo che si rappresenta nella vita, nella realtà. E per Pasolini nulla è più realistico del mito. Ancora una volta è il centauro Chirone a esternare questa idea pasoliniana, parlando con Giasone: «Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico». I due aggettivi coabitano e si intensificano vicendevolmente nella loro opposizione. Si badi bene che “realistico” in Pasolini non è assolutamente sinonimo di razionalistico. Come spiega Massimo Fusillo, secondo il quale in Edipo re i due livelli di mito e realtà interagiscono fino a fondersi: «…il riferimento al mito greco e alla metafora dionisiaca, sempre mediati dalla cultura psicoanalitica, è un monito contro gli eccessi del razionalismo, non un’evasione escapistica»9. Né si può intendere “realistico” come naturalistico. Marco Antonio Bazzocchi non lascia spazio a dubbi al proposito:

…dal 1961 la meditazione sul cinema si fa carico di esprimere “un allucinato, infantile e pragmatico amore per la realtà”. Proprio per questo Pasolini evita la naturalezza del piano-sequenza. Come dichiara in Empirismo eretico, per lui le cose naturali sono in realtà feticci, da consacrare e dissacrare.10

E conversando con Jon Halliday a proposito delle sue riprese brevi, Pasolini spiega:

Io non mi servo mai di riprese lunghe. Odio la naturalezza. Ricostruisco tutto. […] Io odio le sfumature e odio il naturalismo, per cui è inevitabile che un attore si senta un po’ deluso quando lavora con me, in quanto io elimino alcuni degli elementi basilari della sua arte, anzi, l’elemento basilare: mimare la naturalezza.11

Nietzsche ne La Gaia scienza, alla voce Arte e natura scrive:

(I Greci) dalla passione scenica pretendevano che sapesse ben parlare e si abbandonavano con delizia all’innaturalezza del verso drammatico: in natura la passione è cosi avara di parole, così muta e impacciata! Oppure, se trova parole, è così smarrita e irrazionale e pudibonda di se stessa! Così, grazie ai Greci, ci siamo tutti assuefatti a questa innaturalità scenica.12

 Lo stesso Nietzsche, ne La nascita della tragedia individua in Socrate e nel suo ideale di razionalità, l’uccisore dello spirito della tragedia. E come non ricordare le parole del centauro Chirone in Medea:

Tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo. Non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tienitelo bene in mente. Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito e comincerà qualcos’altro. Addio cielo, addio mare. […] Guardati alle spalle! Che cosa vedi? Forse qualcosa di naturale? No, è un’apparizione quella che tu vedi alle tue spalle.

L’aggettivo “realistico” si adatta molto bene alla concezione che Pasolini ha del cinema. Esso riproduce la realtà senza mediazioni. Forse il verbo riprodurre può essere fuorviante ed equivoco. Nel cinema la realtà si dà, essa è dentro l’obiettivo della telecamera. Poiché il cinema è un linguaggio non simbolico e non convenzionale non si differenzia dalla realtà stessa. E il mito essendo metastorico13 è trasposizione diretta della realtà, in quanto appartenente a tutta la storia. Esso è insito nella realtà, fa parte del patrimonio genetico dell’uomo. «Per l’uomo antico i miti e i rituali sono esperienze concrete, che lo comprendono anche nel suo esistere corporale, quotidiano».14 L’uomo porta in sé questo retaggio atavico, questo elemento che potremmo definire “poetico”. Scrive Fusillo:

In questa esaltazione feticistica della realtà, anzi della Realtà (con la maiuscola mistica), che potrebbe sembrare un residuo neorealista, c’è invece un’idea decadentista (pascoliana): la poesia è una sostanza che c’è già nel reale, prima di ogni espressione artistica. La novità pasoliniana è la convinzione che il cinema, proprio perché arte giovane, poco codificata e codificabile, possa ancor più della poesia giungere al mistero ontologico delle cose: per amore di questa tesi Pasolini giunse talvolta a sminuire il carattere retorico del cinema.15

Lo stesso si potrebbe dire del mito. E ancora: «Il cinema […] può recuperare, grazie alla sua maggiore immediatezza corporea, una visione sacra e barbarica del mondo».16 Pasolini vorrebbe dare al suo Edipo re un carattere onirico, come fosse un sogno. Freud ci ha insegnato che il contenuto latente dei sogni non è privo di retorica, bensì ne ha una propria, che attinge a leggi di funzionamento analoghe a quelle del linguaggio figurale.17 E Pasolini non ha mai nascosto che nella sua rivisitazione cinematografica dei miti, grande influenza hanno avuto la psicanalisi e l’antropologia. Il cinema diviene per lui il mezzo espressivo per dare vita ad un mondo “dionisiaco”, né prelogico, né logico, ma reale, un terreno comune tra il sonno e la veglia in cui non vige il principio di non contraddizione. Spiega bene Bazzocchi alla voce cinema del suo dizionario pasoliniano: «la realtà da cui egli (Pasolini) parte è concreta, bruta, ai limiti dell’umano, per cui il cinema possiede un carattere onirico e concreto insieme».18 Concreto nel senso di corporale e latore di esperienze fisiche.

Il mito è una narrazione sacrale nella quale la comunità crede e si identifica ed ha un potere magico: trasforma la contingenza in eternità. Potremmo definirlo il sacro perduto per sempre, che nell’essere perduto, presentifica un’assenza costante nella vita dell’uomo, non scompare completamente. Pasolini cerca di ripetere nel cinema l’esperienza del mito, forse perché «una cosa guadagna ad essere ripetuta proprio perché nella ripetizione acquista consapevolezza di una perdita».19 Ne Il sogno del centauro Pasolini, per chiarire il significato dello sdoppiamento del centauro in Medea, fa riferimento al fatto che nella sua esperienza personale:

l’essere sacro rimane giustapposto all’essere dissacrato. Con questo intendo dire che, vivendo, ho realizzato una serie di superamenti, di dissacrazioni, di evoluzioni. Quello che ero però, prima di questi superamenti, di queste dissacrazioni, di queste evoluzioni, non è scomparso.20

Potremmo dire che non scompare in quanto guadagna in consapevolezza. E più avanti: «Sono talmente metafisico, mitico, talmente mitologico da non arrischiarmi a dire che il dato che supera il precedente, dialetticamente, lo incorpori, lo assimili. Dico che si giustappongono.» 21. Si comprende così allora la mania delle riprese brevi che poi vengono “giustapposte” attraverso il montaggio, molto meno “naturalistiche” delle riprese lunghe e più idonee a mettere in evidenza accostamenti stridenti.

Non a caso Pasolini ripropone le tragedie mitiche. Come spiegano molto bene Vernant e Vidal Naquet22 nel loro saggio sul mito nella Grecia antica, la tragedia è il genere in grado di riflettere una coscienza dilacerata, il sentimento delle contraddizioni che oppongono l’uomo a se stesso. L’azione tragica ha luogo in un contesto di valori ambigui, ove nulla è mai stabile ed univoco. Essa fa subire ad ogni elemento attinto per integrarlo nella propria prospettiva, una vera trasmutazione. La tragedia marca le distanze, sottolinea le contraddizioni, pone l’accento sulla dualità e la tensione nella psicologia del personaggio. Edipo è duale nel suo essere, in cui si annidano intime contraddizioni. Egli utilizza un linguaggio ambiguo, come quello dell’oracolo divino, che lui interpreta alla lettera, senza interrogarsi sulla propria identità. Sceglie la via più breve, quella della violenza, evitando la strada dell’autoconoscenza, anche per sconfiggere la sfinge, scaraventata a forza in un burrone. In questo la versione filmica pasoliniana si scosta dall’originale sofocleo. Le azioni di Edipo sortiscono sempre risultati inversi rispetto a quelli cui egli aveva mirato. Egli è sacro nell’accezione più completa del termine, quella foriera di sacralità e di maledizione al contempo. Incarnazione del tyrannos e del pharmakós , egli è da un lato una sorta di semidio, dall’altro un capro espiatorio, al di là dell’umano nel senso più nobile e insieme più infimo dell’espressione. Non c’è equilibrio tra i due opposti nell’Edipo, ma giustapposizione di sacro e dissacrato, razionalità e irrazionalità, conflitto tra la volontà di sapere e quella di non sapere.

La lettura dei due grecisti tuttavia non approva l’interpretazione freudiana del mito, che sembra invece essere alla base dell’Edipo re, che lo stesso Pasolini ha definito il suo lavoro più “autobiografico”. L’esperienza primaria del mondo infantile richiamata nel prologo, assume una forte potenza lirica grazie ad una selezione poetica e non sistematica dei principali nuclei freudiani, consentendo a Pasolini di mettere in scena il proprio complesso. Vengono alla mente le parole di Starobinski: «Edipo non ha inconscio, perché è il nostro inconscio.», affermazione che recupera il vero senso delle pagine di Freud dedicate al mito di Edipo ne L’interpretazione dei sogni, secondo cui Edipo realizza ciò che tutti noi inconsciamente desideriamo.23

La dilacerazione interiore dell’uomo, che è duale, ambiguo, contraddittorio, sebbene illuso di essere un’unità indivisa, che è alla base della tragedia ‒ in cui l’ambivalenza si materializza su più livelli, in primis sul piano del linguaggio ‒ non può che essere materia prima foriera di continui rimandi autobiografici per Pasolini. E la scelta di rivisitare i miti tragici attraverso il cinema, “arte barbarica”, lontana da qualsiasi ideale di linearità razionale ed apollinea, in grado di infiltrarsi come nessun’altra forma espressiva nelle pieghe del reale, non può che intensificare a livello esponenziale la verità di una natura scissa, divisa, molteplice.

Informazioni aggiuntive

  • Note:

    1 Fortini F., Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino, 1993, pag 22.
    2 Sulla logica della correlazione si veda l’autorevole trattazione di Giovanni Bottiroli , in Bottiroli G., Le incertezze del desiderio, ECIG, Genova, 2005, pagg. 7-9. Cfr. anche Bottiroli G., Che cos’è la teoria della letteratura, Einaudi, 2004, Torino, 2006, pag. 170.
    3 Una formalizzazione teorica del sapere profondo di cui questo mito è portatore è stata data da Freud nel concetto di ambivalenza affettiva.
    4 Secondo la definizione di Festo: homo sacer is est, quem populus iudicavit ob maleficium; neque fas est eum immolari, sed, qui occidit, parricidii non damnatur.
    5 Pasolini P.P., Scritti corsari, in Pasolini P.P., Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 2005, pag. 384.
    6 Si veda l’introduzione del libro: Fusillo M., La Grecia secondo Pasolini, Carocci, Roma, 2008. Scrive Fusillo: «Il titolo di questa Introduzione è certo un ossimoro, che sarebbe risultato incomprensibile a un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco era automaticamente barbaro».
    7 Si veda Pasolini su Pasolini in Pasolini P.P., cit., pag. 1364.
    8 Ivi, pag. 1365.
    9 Fusillo M., cit., pag. 23.
    10 Si veda la voce Sacro in Bazzocchi M. A., Pier Paolo Pasolini, Mondadori, Milano, 1998, pagg. 166-167.
    11 Si veda Pasolini su Pasolini, cit., pagg. 1370-1371.
    12 Nietzsche F., La gaia scienza, Adelphi, Milano, 1977, pag. 116.
    13 In Pasolini su Pasolini, lo scrittore dice del mito: «Il mito è, diciamo così, un prodotto della storia umana; ma essendo diventato mito è diventato un assoluto, non è più caratteristico di questo o quel periodo storico; piuttosto appartiene, per così dire, a tutta la storia. Forse ho sbagliato a dire che è astorico: è metastorico.». Pag. 1366.
    14 Si veda Medea, Garzanti, Milano, 1970.
    15 Fusillo M., cit., pag. 105.
    16 Ibidem.
    17 È la nota rilettura lacaniana che identifica, attraverso il filtro della linguistica strutturale di Jakobson, i meccanismi freudiani di condensazione e spostamento nelle figure della metafora e della metonimia. Cfr. Lacan J., L’istanza della lettera nell’inconscio o la ragione dopo Freud, in Id., Scritti, Einaudi, Torino, 1974, pagg. 500-501.
    18 Bazzocchi M. A., cit., pag. 79.
    19 Miglio C., Vita a fronte. Saggio su Paul Celan, Quodlibet, Macerata, 2005, pag. 22.
    20 Il sogno del centauro, in Pasolini P.P., cit., pag. 1473.
    21 Ibidem.
    22 Vernant J. P. – Vidal Naquet P., Mito e tragedia nell’antica Grecia, Einaudi, Torino, 1976. Si vedano in modo particolare i capitoli Il momento storico della tragedia in Grecia e Tensioni ed ambiguità nella tragedia greca.
    23 Freud S., L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino, 2004, pagg. 247-250.

    BIBLIOGRAFIA

    • Bazzocchi M. A., Pier Paolo Pasolini, Mondadori, Milano, 1998.
    • Bottiroli G., Le incertezze del desiderio, ECIG, Genova, 2005.
    • Bottiroli G., Che cos’è la teoria della letteratura, Einaudi, Torino, 2006.
    • David M., La psicoanalisi nella cultura italiana, Einaudi, Torino, 1966.
    • Fortini G. F., Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino, 1993.
    • Fusillo M., La Grecia secondo Pasolini, Carocci, Roma, 2008.
    • Lacan J., L’istanza della lettera nell’inconscio o la ragione dopo Freud, in Scritti, Einaudi, Torino, 1974.
    • Miglio C., Vita a fronte – Saggio su Paul Celan, Quodlibet, Macerata, 2005.
    • Nietzsche F., La gaia scienza, Adelphi, Milano, 1977.
    • Pasolini P. P., Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 2005.
    • Vernant J. P. – Vidal Naquet P., Mito e tragedia nell’antica Grecia, Einaudi, Torino, 1976.

    FILMOGRAFIA

    • Pasolini P. P., Edipo re, Garzanti, Milano, 1967.
    • Pasolini P. P., Medea, Garzanti, Milano, 1970.

Etichettato sotto
Ultima modifica il Giovedì, 02 Giugno 2016 10:36

Video

Valentina Ottoboni

Vive a Orzinuovi. Ha studiato lettere presso l' Università degli studi di Bergamo, dove ha conseguito la laurea specialistica in Culture Moderne Comparate.

Sito web: www.valentinaottoboni.tasteweb.it Email Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.

Redazione

Communitas Associazione Culturale

Cell: +39 3397545417

Cell: +39 3396344517

scrivici una mail

Newsletter